在纷纷扰扰的茅奖评选结束之后，中国南方的一座小城兴化，在十月颁出了另一项奖，即以当地历史文化名人、元末明初小说家、《水浒传》作者施耐庵命名的“施耐庵文学奖”。在当今文学奖不算多也不算少的今天，这个奖集合了一些学院派批评家，最终从50部提名作品中评出贾平凹的《古炉》、宁肯的《天-藏》、香港董启章的《天工开物·栩栩如真》以及阎连科的非虚构作品《我与父辈》为首届得奖作品。与中国很多高大全的文学奖不同，该奖的宗旨正如该奖评委会主席陈建功先生所概括——薪传和弘扬伟大的叙事文学传统，创新开辟汉语长篇叙事的新境界。着眼的是作品的“叙事”。由此，“汉语叙事的可能性”这个概念被反复标举出来，成为考量所有入围作品最主要的标准。
施耐庵文学奖由惠生企业赞助，依托当地政府主办。在一些人看来，这无非是一座城市提升自身人气的一个手段而已。但在另一些人看来，这个地方“小奖”却暗含了恢复文学本体价值的认真探求。其实，中国很多大大小小的文学奖，创立伊始，也都怀揣着这样的理想，只是走着走着变了味。我们无意对新创立的施耐庵文学奖的未来做更多瞻望，倒是有兴趣对他们所倾心的叙事概念做一个探讨。为什么这个奖如此看重叙事在文学作品中的意义？得奖作品在叙事方面又有什么新的突破与拓展？记者在颁奖典礼后，采访了施耐庵文学奖发起人、文学评论家费振钟先生。
怎样理解叙事？
“我们是从叙事的角度来看作品，而不是从文体的角度看。”
问：看《施耐庵文学奖评选办法》，会觉得这个奖非常强调叙事，您作为这个奖的发起人，资深评论家，又是如何理解叙事这个概念的？
费：回到叙事学的原点谈叙事，我们可以看到，无论是中国还是西方，它们在源头上都有一个共同的东西。西方的叙事概念，最早起源历史叙述，所谓叙事是对历史的重述。而中国的叙事，最早也是建立在对历史写作上，它只是没有叙事这一概念。但是在中国的历史写作当中，实际上却也形成了中国叙事传统。最能代表中国叙事传统的就是司马迁的《史记》。把它拿过来和西方的关于历史叙事的作品放一起看，应该说在原点上是重合的，共通的。
不同的是，西方在其历史写作和文学写作过程中，通过叙事这一概念的反复讨论和研究，形成了他们丰富的叙事学理论，由此建立了叙事性写作实践的多种可能性，尤其到后来，西方历史叙事反过来向文学学习，这一趋势影响了从二十世纪五十年代一直到八十年代西方的整个历史叙事学的重整。比如以前伏尔泰那批人，他们的历史观念是要求历史是一门学科，甚至是一门科学，但文学叙事的介入改变了这一看法，或者说，颠覆了它，转而历史从文学那里学习到了新的叙事观念和叙事方法，也就是说，通过叙事的可能性，历史写作重新确立了历史的可能性，历史不再是一种科学性的规律性的东西，它因为不同的叙事角度，不同的叙事主题，以及不同的叙事方式，以多种样貌呈现于我们眼前。这种新的方式，反过来又影响了文学写作。
回到中国这一方，尽管叙事的原点一样，但它对历史的叙事有一个中断，官方历史的写作者仅仅把历史作为事件的记录，这就损坏了《史记》开创的叙事传统。由于这个原因，中国也失去了以历史写作为支持的叙事理论建设的可能性。说简单点，中国没有自己的叙事观念。至于中国传统文学，最初是深受历史的影响。无论是通俗艺人说书，还是在此基础上发展起来的文人的话本小说的改创，“讲史”在其中都是主要创作。文学通过小说的方式接续起《史记》开创的传统，这中间已经经过了几百年的时间。但问题是，由于缺少叙事的自觉，传统小说的叙事价值并没有得到充分展开，直到现代小说发生，不得已将小说的叙事交给了西方的叙事理论，上世纪八十年代盛行的叙事理论都是西方的理论，我们至今记忆犹新。所以今天“重提”叙事这一概念，是想把中国的叙事原点找出来，通过这样的找寻，激发起对叙事本身的探讨。
孙：不过您还同时强调了“在西方叙事参照下，建立与之并列的中国小说现代叙事”？
费：这是因为，我一直觉得，中国的汉语小说，过去由于受到很多限制，尤其是历史思维的影响，并没有能够扩展汉语叙事传统。而西方小说一直在历史与文学两个之间不停在扩充着叙事的可能性。我们看一看今天的史景迁，他就是把西方历史叙事的方式用于对中国历史的重新发现，他那种小叙事的方式其实已经开始影响中国的小说创作。包括他叙事的语调、角度，主题的寻找、旨趣等等。尽管以这样的写法进入历史，在西方史学界一直存在争议，但这种叙事方式，的确很容易打动中国当下的小说写作者对叙事的变革要求。董启章的这次获奖作品，他对于“物”的描述，会令人想到史景迁式的小叙事。我们不能说史景迁影响了他，但我想，这种西方文学与西方叙事学共同的东西，这位香港作家肯定已经敏感到了。
所以你可以看出，我们这个奖的评奖列项，并不是在评长篇小说、非虚构作品或长篇散文以及回忆录式的历史写作或长篇叙事诗等等，我们是从叙事的角度来看待作品评价作品，而不是从文体的角度。这不仅仅是个跨文体的问题，而是超出这些东西之上的文学上位观念。我们所有的评委之所以都认同这个超文体的“叙事”观点，就因为出于对这样一个文学“上位”观点的认同。
四部获奖作品，
叙事的贡献在哪里？
孙：如果从叙事的可能性来看最终评定这四部作品，我觉得董启章的《天工开物·栩栩如真》、宁肯的《天·藏》在叙事上还是有拓展的，但坦率讲，它们并不像我们通常意义上的汉语叙事。《天工开物·栩栩如真》让我看得恍兮惚兮，仿佛有无数个时空存在着。而《天·藏》那种多层面精神状态的交叉与并置，也是中国的所谓叙事传统里没有的。
费：表面上看，它们和中国传统叙事有很大不同，细细看过去，实际有很大关系。它表明中国的汉语写作，仍然可以通过更高的叙事方式来拓宽汉语叙事空间。
任何一种语言，都会产生与之相应的叙事。西方小说的叙事时间，是通过它的时态与语词方式，直接在语言中呈现出来。而中国的叙事，则诉诸空间的移动，例如在话本小说当中，必要通过说话人“花开两枝，各表一朵”的方式，而不能借助语言本身来标示一种时间感。当年先锋小说家为了学习西方现代作品，通过模仿与借鉴，造成一种时间上的迷宫效果，但又把叙事仅仅限定在一个现代小说技巧的层面上。而你说的这两部作品，都通过创造性的方式，打开了另一个叙事空间。宁肯的《天·藏》用“注释”的方式，董启章的《天工开物·栩栩如真》在标准“国语”之外窜入地方方言，打开不同的语言空间，这些叙事技巧看起来有西方叙事的影响，但是又充分承载了他们的个体经验与历史经验。
孙：我个人真是惊叹董启章的叙事。它让我想到评论家耿占春曾经在一本书中所指出的一种叙事美学：“叙事行为最具魅力的时刻，是在真实世界与太虚幻境之间形成的叙述空间。……这种叙事活动置身于变动着的现时性和人类历史时间的无限多样性之间。”当然，同样的惊叹也可以将宁肯的《天·藏》包括进去。但是我们也能看到，贾平凹的《古炉》，是另一种气质的作品。那么，这部作品在叙事上有什么探索可值得关注？
《古炉》：
在《废都》、《秦腔》之后，贾平凹的《古炉》再次显示出他卓尔不群的创造力。这部小说通过一个孩子的视点，来看一个村庄在特殊的年代历经大事件的冲击，写出中国乡村在历史动荡中的裂变和磨难，写出人心的变质和乡村精神的坚韧。小说叙述有一种浑然天成的自在，生活的点点滴滴与物的灵性刻画得栩栩如生，质朴中气韵灵动，粗粝中透着情趣。小说揭示深厚的中国本土经验，体现出汉语言文学叙事无限丰富的可能性，对中国文学无疑是一个值得称道的贡献。
《我与父辈》：
阎连科的《我与父辈》是一部感人至深的自传体长篇散文。与其狂放、玄奥的小说叙事不同，这部散文呈现了回归自身、回归朴实、回归平淡、回归传统的风格。作家采取实录的、忏悔的回忆形式，既叙述了自己艰辛的成长经验，又描写了超越了个人经验的“父辈”的苦难与传奇。呼唤、倾诉、思念、自责、忏悔与感恩构成了整部散文细腻、真实而沉重的情感基调，彰显了汉语叙事的独特魅力。
《天工开物·栩栩如真》：
《天工开物·栩栩如真》在多重线索中展开叙述，是一部将个人成长史、家族史与香港发展史交织在一起的复合性文本。尤其是把具有现代性标志的器物生成镶嵌在小说的整体叙述中，成为香港文化的独特象征，从而在词与物，人与物，城与物中呈现出丰富的意义世界，并通过语言、风物进行风格化的努力，给汉语长篇叙事的丰富与宽阔提供了新的经验。
《天·藏》：
一段藏地生活，一次高难度的写作，一个极具张力却无法自我完成的怀疑主义知识分子，将我们带入了一场深邃而冒险的思想对话之中。由此，自我的真实性，时间的谜一般的魅力，暴力与创伤记忆，变态行为与修行、静观，以及人性的疾病和我们仅剩的脆弱的美好与灵性，一起构筑了这个奇特的实验性的精神叙事文本。当宁肯决绝地把哲学沉思的品格和诗性的超越特质注入汉语叙事时，我们知道，日益世俗化的当代文学，其实从未丧失自我拯救的冲动，而中国作家也从未丧失对文学的信念。
费：《古炉》在叙事本身的形式感上，可能不如前面那两个给人强烈冲击，但它对叙事当中的核心观念的处理方式，还是给人启示。比如如何在叙事中打破故事。中国过去的叙事强调故事，其实强调叙事并不是要讲一个好故事，或者重回故事，好的叙事肯定是一个好故事，但好故事并不意味着好叙事。叙事还包括，如何把握汉语的一种状态。《古炉》里面没有故事，但是有状态。
孙：实际上这几部虚构小说都不意在说故事，但都有状态。是不同的状态。《天·藏》中更呈现出一种精神的状态，而《古炉》的状态是由无数稠密的细节构成，正是这些细节让我感叹走不出古炉村，而有人则生动地形容说：你插一根筷子在里面，它都能立在那里。
费：不同的叙事点，造成不同的状态，对长篇叙事文学，这个很重要。的确如你所说，《古炉》里面的细节很关键，它让人重新认识细节在叙事当中的作用。
对照起来，以前的先锋小说是没有细节的，它太注重技巧与时间，不太能把握可以凝注在某一刻的状态。如果我们不是从现实主义的“写实”要求来理解细节，而是从叙事上理解细节的话，贾平凹的这部小说有值得我们探讨阐释的地方。
孙：这样的分析我很同意。但我仍然觉得阎连科的《我与父辈》虽然此次得奖，但从叙事学考量，它并没有显示多少独特性。虽然我们也可以说，这是作家和普通大众最具共鸣性的一部作品。另外，台湾作家齐邦媛的《巨流河》没有入选或者进入激烈的讨论、争议层面，我也觉得有些奇怪。
费：《我与父辈》其实开始时也不在我个人重点推举之列，但评委对这部作品的阐释还是打动了我。比如南帆说，文学在今天不仅要看作家想怎么说，还要看作家要说什么，这其实亦在叙事上的范畴之内。这说明另一个问题，评委对于叙事的强调、侧重点，可能还是彼此有差别，我觉得我不能太褊狭己见。
另外，实际上这次评选采取的是提名制，因为受到提名的限制，四部作品也并非每部都充分体现我们在叙事上对作品的要求。比如也有人说，骆以军的作品更好，但是它并没有被提名，也就无法进入评奖序列 。
《巨流河》为什么没有入选？遗珠之憾及其他
孙：那么接下来说，《巨流河》为什么就没进入评委视野呢？为什么非虚构作品不是它？
费：《巨流河》从叙事性角度来说，要比阎连科的作品开阔，历史容量更大，但是它的问题在于，对历史大背景的叙述，对大历史事件的评价，基本沿用了一种共同认知，而缺乏她个人的独特视角。另外还有个原因也需要说明下，既然这个奖要强调叙事方面的可能性，而海外作家又只能有一位，选择了董启章，也就意味着不能选择齐邦媛。显然，董启章更能体现我们对好的作品叙事可能性的要求。
孙：那这次评奖还有什么作品虽然没评上，但还值得一说呢？
费：我个人觉得郭文斌的《农历》还是有特点的。但它遗憾的一点是由很多短篇组成。农历是中国对时间特有的解释，如果让我来写，我会充分从农历这一“中国时间”入手，展现这一特有的时间概念是怎样构成我们生活的。《农历》没有完成这个任务，有些可惜了。
孙：另外还有一个想法，是参加完颁奖典礼回来想到的。就是我们现在面前的四部获奖作品，如果用卡尔维诺的轻与重来衡量，都偏向于重。董启章和宁肯的作品结构还很复杂。但是如果从叙事的角度来说，还应该有一种好的叙事，是轻的，不是轻飘的轻，而是轻灵而同样不缺乏内蕴的轻。
费：对，现代小说，是有像卡尔维诺那种把“轻”处理得非常好的叙事文本，但这次没有这样的作品呈现在我们面前，或者也有可能不在提名名单里。实际上关于汉语叙事，还有许多面这次没有涉及，但仍是不能忽视的，比如中国叙事的笔记传统。笔记也是宏大叙事之外的一种叙事，是一种小叙事，史景迁写张岱，就是依赖于这些笔记，重建了一个历史人物的个人史。小说如何重建在汉语环境中生存的中国人的个人史，这不仅是历史学的任务，也是叙事学的任务。回过头我们来说贾平凹的小说，为什么有那样的旨趣，这是和他的笔记功夫离不开的。他的散文随笔受笔记影响很大。其商州作品系列很容易上追中国笔记的历史脉络，这些都可以帮助我们来思考汉语叙事的可能性。
遗珠之憾任何奖都不能避免。但我们从叙事性角度为当代文学创立这个奖，就是希望通过评奖，对叙事做一个重新阐述。如果这种阐释比较成功，带来一些后续的效果，这个奖的目的就达到了。所以，接受评委陈晓明的建议，我们接下来着手做的是考虑成立施耐庵文学艺术研究院，以后评奖就由这个研究院承担，这次提名委员会当中的一些人，会请他们做施耐庵文学艺术研究院的常任研究员。他们的工作，既包括对已评出的作品进行总结和研讨，也要马上进入下面两年作品的阅读中去。我们当然希望这个奖会长久下去，同时也希望完善这个奖的程序与环境。